Resumo: O meu bonito veste a luz da tradição (Chico da Silva, GARANTIDO 1991); É meu bonito, é de tradição, a morena dança quando eu canto meu baião (Mestre Zé Preto, CORRE CAMPO 1988). A recorrência do termo tradição nas toadas de Bois como o Corre Campo de Manaus (AM) e do Garantido de Parintins (AM) tem significados múltiplos, tanto para a reafirmação de memória dos grupos sociais que integram cada um desses bois, quanto sobre as discussões e legitimidade frente aos bois contrários de suas respectivas cidades, tendo em vista que, o Corre Campo e o Garantido não rivalizam entre si, pois não disputam festivais por serem de cidades distintas. Ambos acentuam significações de serem os mais antigos, o Garantido garante que nasceu primeiro que o contrário, o Boi Caprichoso. O Corre Campo em Manaus é o Boi mais antigo em atividade, os contrários que com ele disputam o festival Folclórico de Manaus todos tem menos da metade da idade dele, são Bois com menos de 50 anos. Portanto, tradição”, nesse sentido tem um significado de legitimidade por antiguidade, está designando o tempo de existência como de valor. Há uma fala recorrente quando ambos são apresentados em palcos e festivais: está aqui o legitimo representante da tradição da brincadeira de boi-bumbá”. Por outro aspecto, o termo tradição é instrumentalizado em documentos oficiais quando essas organizações sociais (os Bois são organizações sociais com diretoria, estatutos, quadro de sócios, Cadastro Nacional de Pessoa Jurídica) dialogam formalmente com órgão públicos e empresas privadas situam em seus ofícios, convites, notas oficiais, o termo tradição que soa como uma espécie de selo certificador de garantia daquela ação pretendida com entes públicos ou privados, como exemplo: O Boi-Bumbá Corre Campo, o mais antigo e tradicional Boi-Bumbá de Manaus tem a honra de... ou A Associação Folclórica e Cultural Boi-Bumbá Corre Campo, legitima representante da tradição de Boi-Bumbá, vem por meio deste...”. Percebe-se, também, que o termo tradição não designa somente coisa remota ou continuidade do passado, ao contrário, situam tradição com efeito de autodefinição e pertencimento, legitimidade de luta social na consolidação e efetivação dos chamados direitos culturais, coletivos e difusos presentes nos ordenamentos jurídicos nacionais e internacionais, que dialogam com políticas de patrimônio cultural. Portanto, tradição da forma como aparece inscrita nos textos poéticos e oficiais dos bois não se trata da oposição à modernidade, pelo contrário, é interconexão constante com contemporâneo, com as instituições, com os contextos sociais e, também, com as artes. Brinca Garantido folguedo de São João/Em defesa da Amazônia, da cultura e da tradição (Brandão e Carneiro, GARANTIDO 2006)

Resumo: A organização em grupos artísticos de samba de roda dos sambadores de Cachoeira, Bahia, operou transformações significativas na instrumentação, nas técnicas de toque, nas formas de canto e nas funções dos instrumentos do samba na região. Esse processo é indissociável de mudanças na relevância de repertórios de distintos tipos de samba, dado que os sambadores dominam, além de um vasto repertório de sambas, diversos gêneros ou formas de samba, como samba corrido, barravento, chula e samba de caboclo, dentre outros. Com a predominância do grupo artístico como forma de expressão do samba em Cachoeira a partir dos anos 1970, verifica-se uma estabilização e redução de repertórios de samba, o que levou à institucionalização de duas formas de samba pelos grupos: o barravento e o corrido. A partir dos anos 1980, uma segunda etapa é gestada, ganhando força nos últimos anos 20 anos com o processo de patrimonialização do samba de roda e um maior acesso às políticas culturais: a preponderância do corrido sobre o barravento, o que fica mais nítido quanto mais nos aproximamos do regime profissionalizado das tocadas, categoria nativa para as apresentações de samba de roda. Barravento e corrido assumem, então, diferentes funções e figuram em momentos distintos das tocadas. A depender do contexto, os grupos tocarão um ou outro tipo de samba; já alguns grupos cultivam uma identidade inclinada a um deles. Assim, o contraste entre barravento e corrido se tornou estruturante dos grupos de samba de roda em Cachoeira. Nos discursos de sambadores e de pesquisadores sobre o samba, o barravento aparece, por um lado, como autêntico frente à descaracterização do samba pelo corrido e, por outro, o corrido se torna o repertório por excelência das novas gerações. No entanto, na maior parte do tempo acontece um jogo complementar entre ambos os tipos de samba, até porque boa parte dos sambas pode ser tocada nas formas tanto de barravento, como de corrido. O corrido operaria, portanto, como uma ponta de lança, promovendo um maior contato com repertórios alheios ao samba, sobretudo aqueles da música de consumo massivo e dos eventos musicais de caráter mais comercial. O barravento, por sua vez, seria um samba conectado ao fundamento e mobilizado pelos discursos tradicionalistas sobre o samba. Há, contudo, um campo de contenda em que os discursos dos sambadores apontam disputas e polissemias. Por isso, através da análise de dados de campo recolhidos ao longo de 2 anos de pesquisa etnográfica com os sambadores de Cachoeira, este trabalho analisa perspectivas múltiplas sobre os sambas barravento e corrido para discutir como eles são mobilizados em discursos orais e musicais para produzir compreensões diversas sobre tradição e autenticidade no samba de roda de Cachoeira.

Resumo: A brincadeira do boi pode ser encontrada em diversas regiões do país, no Maranhão, a celebração costuma ocorrer no período junino e foi reconhecida como patrimônio imaterial da humanidade em 2019. É possível encontrar uma diversidade de formas de brincar e viver o bumba boi no Estado, o que geralmente é chamado de sotaque. Algumas instituições públicas alimentam a narrativa classificatória de que brincadeira do boi no Maranhão possui cinco sotaques principais, são eles: zabumba, matraca, baixada, costa de mão e orquestra. Contudo, percebe-se entre os cantadores de Caxias, cidade do leste maranhense, a existência de um sistema de classificação diferente do que é reproduzido pelas instituições e que apreende uma forma específica de se perceber ritmos, movimentos e sonoridades. Partindo da premissa de que essa categoria é uma chave analítica importante para se compreender os processos identitários que a brincadeira do bumba boi mobiliza na cidade o presente trabalho tem como objetivo analisar os sentidos do termo sotaque a partir da perspectiva de cantadores e donos de boi, tendo como foco o canto, a música e a noção de tradição.

Resumo: A Festa do Divino Espírito Santo está presente na maioria dos estados brasileiros e especificamente no Estado do Maranhão é considerada uma das maiores expressões da cultura e religiosidade popular (LEAL, 2019, 2017; BARBOSA, 2006; FERRETTI, 1996). Constituída de elementos religiosos, simbólicos, culturais e de sociabilidades distintas da lógica vista como hegemônica a festa em questão compreende performances e momentos ritual que se consolidam como detentores de aspectos antiestruturais, porem que ao mesmo tempo confirmam as identidades e os saberes dos grupos que as produzem. Diante disso, o estudo em questão faz parte da pesquisa de Iniciação Cientifica financiada pela Fundação de Amparo a Pesquisa do Estado do Maranhão (FAPEMA) intitulada "Aqui a fé corre beirada: notas etnográficas sobre festejar o Divino Espirito Santo nas áreas periféricas do município de Pinheiro-MA" (EDITAL PIBIC EM/ 2022-2023). O problema que norteou essa pesquisa foi como são realizados os rituais na Festa do Divino Espirito Santo, São Benedito e São Sebastião da Quinta da Boa Vista em Pinheiro-MA e como os aspectos da religiosidade popular e da devoção são mobilizados no cotidiano da festa. Enquanto orientador e orientanda, respectivamente caixeiro e bandeira/imperatriz (e filha da festeira) da referida festa intencionamos neste estudo apresentar também as nossas impressões e envolvimento com a referida tradição que completou 60 (sessenta) anos de existência. Para tanto, nos baseamos em referenciais bibliográficos de Barbosa (2006); Ferretti (1996) (2013); Leal (2019); Lima (1988); Silva (2015); Metodologicamente nos apoiamos na abordagem etnográfica por meio dos aportes de Clifford (2016); Geertz (1989); e Turner (2013). Este trabalho visa discutir a memória deste festejo e dos seus rituais, a forma de organização que antecede o mesmo e sua realização, o cotidiano dos devotos e festeiros/organizadores, do império, das caixeiras (e caixeiros), bandeirinhas e bandeireiros e demais personagens que compõe esta manifestação cultural e religiosa. A festa em questão é uma das mais antigas e a sua manutenção fortalece o sentimento de pertencimento desta comunidade por meio da sua relação com o sagrado. Palavras-chave: Religiosidade Popular; Devoção, Rituais; Festa do Divino Espirito Santo.

Resumo: Manifestação cultural pertencente ao hall dos ícones constituidores da cultura paraense, e registrada com patrimônio imaterial do Brasil em 2014, o Carimbó passou por um processo intenso de revalidação no que concerne a sua condição de expressão da cultura local de forte apelo popular. Ao longo de seu processo de inventário, sendo este, parte das etapas do registro feito pelo IPHAN, não foram poucos os argumentos e contra-argumentos sobre sua origem étnica que acabaram por tencionar o que até então supostamente estava pacificado: o Carimbó, observado a partir da sua base rítmica, de poesia e dança seria o resultado da junção de negros, índios e europeus, conforme informavam aqueles que se debruçaram em estuda-lo desde o final do século XIX. Ao mesmo tempo, passou a fazer parte do cotidiano dos fazedores e fazedoras de Carimbó, outra narrativa sobre os processos identitários que estavam em jogo diante o seu processo de patrimonialização e registro. A mobilização surgida por agentes produtores e ativistas culturais, ensejou uma nova forma de apropriação sobre os saberes e fazeres dos detentores mestres e mestras daquela manifestação cultural, dinamizado agora, pelo campo da política que, conforme se observou, estabeleceu um campo de tensões em torno das ideias de tradição e autenticidade forjados, sobretudo, sobre a ideia da perda (GONÇALVES, 1996). Com isso, se estabeleceu um cenário que perdura até os dias atuais onde os agentes estão dispostos em seus diferentes campos de atuação agindo conforme a demanda pública, midiática e estatal. Assim, esta comunicação se debruça em analisar esse movimento que, ao tempo em que faz ressurgir antigos debates sobre tradição e autenticidade, permite observar como o agente público de fomento e preservação da cultura institui uma nova norma que passa a regular a ação social dos conjuntos e demais agentes envolvidos no Carimbó. Busca-se, portanto, debater como os processos de registro de bens culturais no Brasil influenciam na formação e instituição de outras narrativas sobre o patrimônio imaterial, neste caso, o amazônico.

Resumo: Durante décadas, o Rio Grande do Norte conviveu com um pensamento quase uníssono que minimizava, quando não, excluía, a importância da cultura afro-ameríndia na formação sociocultural do estado. O estado do Rio Grande do Norte possui uma enorme diversidade de manifestações culturais ligadas aos ritmos percussivos, como por exemplo, o coco de roda, zambê, bambelô, etc. Ao passar das décadas, essas manifestações culturais foram perdendo força em todo o território com a falta de incentivo e apoio por parte das instituições, assim como, com as transformações provocadas pela indústria cultural. Todavia, nos últimos anos, diversas iniciativas ganharam destaque no segmento artístico-cultural potiguar por recolocar esses ritmos nos espaços da cidade. A busca pelo reconhecimento da identidade potiguar e suas raízes afro-ameríndias impulsionou alguns segmentos a comporem práticas culturais identificadas com esses marcadores. Neste trabalho, investigo a articulação de manifestações culturais percussivas em torno do que denomino de cena do batuque potiguar na construção de modos de pertencimento e disputa da memória em torno da formação sociocultural potiguar. O objetivo desta pesquisa é escrutinar a dinâmica desenvolvida por cinco grupos percussivos, Pau e Lata, Grupo Folia de Rua, Coco Juremado RN As Flechas”, Nação Zambêracatu e Coco de Rosa. Os grupos em questão possuem características peculiares no que diz respeito a sua constituição, organização e forma de execução da performance. Todavia, compartilham territórios em comum na cidade e mobilizam grupos de pessoas, sobretudo ligadas às manifestações religiosas de matriz afro-ameríndia, empenhados na organização de eventos que buscam reafirmar a tradicionalidade das suas manifestações e a importância dos elementos culturais afro-ameríndios dentro da cultura do Rio Grande do Norte.

Resumo: A presente pesquisa tem como enfoque a vida espiritual dos integrantes de uma sociedade ameríndia no atual Mato Grosso do Sul. A espiritualidade dos Kadiwéu, autodenominados Ejiwajegi, é bastante rica e complexa, refletindo processos históricos de contato com a sociedade envolvente e de incorporação de elementos simbólicos e materiais ali encontrados. Descendentes dos temidos cavaleiros Guaicurus, povo guerreiro e resistente que se opôs às penetrações espanholas e portuguesas, aliando-se ao governo brasileiro na ocasião da Guerra da Tríplice Aliança, presenciaram um convertimento ao Evangelho desde a segunda metade do século XX. O objetivo desta pesquisa é compreender a realidade espiritual atual da sociedade kadiwéu, tendo em vista os processos de transformação cosmológica em que ela está inserida, as diversas tradições que ali convergem, e as relações estabelecidas entre estas na construção de ideais de autenticidade étnica e espiritual. Essa investigação não aborda uma religião em particular, mas as múltiplas formas em que se desenvolvem os processos identitários deste povo, dentro de um universo espiritual intrinsecamente multicêntrico. Ela é desenvolvida ao longo de três eixos, com problemas, objetivos e metodologias que lhe são próprios: o primeiro retoma, essencialmente através de uma releitura da literatura etnográfica clássica com um olhar teórico atualizado, o estudo das crenças animistas e das práticas xamânicas de uma religião tradicional, que oficialmente, foi suplantada pela penetração bem-sucedida do cristianismo (evangélico); o segundo, foca o presente evangélico, a partir também dos depoimentos de algumas pessoas idosas que tomaram parte das grandes transformações que levaram à sua constituição; no terceiro eixo, exploramos as maneiras em que cosmologia animista, cultura popular católica e crenças evangélicas, através de contínuos processos simbólicos de ressignificação e apropriação, são conjugadas para dar vida a um modo de estar no mundo, entendido como autêntico, próprio e originário - aqui realizamos algumas indagações e comparações diacrônicas de rituais xamânicos e cristãos, das atuações e prerrogativas dos nidjenigi’s (xamãs) e dos pastores, das cosmologias e mitologias antigas e presentes, atentos tanto aos elementos de continuidade como aos de descontinuidade que ali aparecem. Este trabalho, que busca atualizar a obsoleta literatura sobre a vida espiritual do povo Ejiwajegi, se sustenta em uma abordagem qualitativa, de base etnográfica (com trabalho de campo realizado na aldeia Alves de Barros, capital kadiwéu), com uso de entrevistas e observação, participante ou não.

Resumo: A presente comunicação pretende explorar o entrelaçamento das noções de tradição, autenticidade e corpo presente em duas modalidades de prática cultural: a música popular brasileira e as artes marciais chinesas. A aposta comparativa repousa nas ressonâncias observadas entre corporalidades relativas a certas linhagens e genealogias e os regimes de autenticação próprios de cada uma dessas atividades. Partindo de um entendimento expandido da ideia de criação, perguntamo-nos como a atribuição dos termos autêntico e tradicional pode ir além da identificação de determinados estilos e técnicas consagrados, dependendo também das formas de narrá-las, armazená-las e transmiti-las. Dessa forma, voltamos nossa atenção a acervos orais e iconográficos, bem como aos procedimentos mobilizados em sua composição. No caso da música popular brasileira, a análise se deterá sobre fotografias de compositores reconhecidos como tradicionais e na coleção "Depoimentos para a Posteridade", do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. Iniciado em 1966, o projeto contém entrevistas dos principais musicistas e compositores da época, como Pixinguinha, Ismael Silva e Heitor dos Prazeres. No da arte marcial chinesa, observamos como o encontro de corpos na ocasião de ensino de kungfu/taijiquan na cidade de São Paulo, e sua elaboração por meio de relatos de mestres chineses e discípulos brasileiros, são parte do reconhecimento de uma linhagem autêntica”. Recusando a premissa de uma autenticidade auto-evidente, pretendemos com a comparação entre esses diferentes suportes sondar a importância crucial do corpo, da imagem e da voz na composição de tradições autênticas”.

Resumo: Este trabalho objetiva analisar o grupo de cultura popular de origem brasiliense nomeado Seu Estrelo e o Fuá do Terreiro, com foco no processo em curso de sua inclusão no Livro de Registro de Formas de Expressão e no Livro de Registro de Celebrações para tornar-se patrimônio imaterial do Distrito Federal. O grupo Seu Estrelo destaca-se pelo modo peculiar como aciona a noção de autenticidade ao inventar um mito para a cidade, o Mito do Calango Voador. A origem do Mito do Calango Voador dialoga diretamente com a noção de invenção da tradição ao produzir, por meio de um material literário de referência cultural, uma história que destaca elementos e figuras do Cerrado em sua narrativa. O presente trabalho leva também em consideração a brevidade da cidade de Brasília, atualmente com 63 anos, e o contexto gênese no qual se formou. A capital traz consigo um projeto que idealizava as noções de inovação e de modernidade, criando uma tensão no que se refere à sua relação com a ideia de tradição. Observamos, nesse contexto, o diferencial do grupo Seu Estrelo, que se constroi por meio de uma iniciativa de negociar, criar e transformar o que se compreende por autenticidade e originalidade na capital do país.

Resumo: Ao falarmos das Folias de Minas e dos Congados, normalmente os grupos existem há bastante tempo e suas tradições são passadas por gerações desde sua criação. Isso faz com que seja comum em várias cidades mineiras a presença majoritária de pessoas mais velhas e de crianças, sendo pouco comum a presença de jovens entre os membros. Nesses casos, a dúvida de quem dará continuidade à folia ou congado está constantemente presente, com muitos foliões imaginando um futuro incerto e se preocupando com isso, principalmente em instâncias em que a festividade ocorre em cumprimento a uma promessa. O que foi observado na cidade de Patos de Minas em pesquisa sobre o patrimônio imaterial mudou um pouco esse padrão ao apresentar as Folias de Reis surgindo em grupos jovens, mostrando uma manutenção e especialmente uma renovação da tradição, ao surgir como interesse entre os mais novos. Em algumas localidades, a valorização da cultura popular entre crianças e jovens é buscada e incentivada através de ações educativas e ajudando a promover um contato maior com a festa e com se significado. Quando o grupo folião é de uma mesma família, esse contato acontece mais cedo na vida das crianças, ao crescerem sendo envolvidos pela organização da festividade anualmente. O que pretendemos com esse trabalho é entender como essa continuidade é influenciada, podendo ser uma realidade próxima e conhecida daqueles que levam a folia adiante ou algo descoberto por eles quando mais velhos e servindo de inspiração para trilhar tais caminhos.

Resumo: A política nacional de patrimônio imaterial foi instituída em 2000 por meio do Decreto 3.551 e nessas mais de duas décadas mais de 50 bens foram registrados como patrimônio nacional (ALENCAR & GONÇALVES, 2023). No âmbito das estratégias de salvaguarda, a política federal orienta, por meio do Termo de Referência para a Salvaguarda de Bens Registrados, o fomento a Centros de Referência, entendidos como "espaços físicos de uso coletivo para abrigar acervos relativos ao bem cultural Registrado, realizar ações diversas e ser um espaço para a socialização dos detentores e divulgação do bem cultural para a sociedade mais ampla." (IPHAN, 2015, pgs.14-15). Ou seja, espaços em que se promove o bem de forma coletiva e não vinculado a determinado grupo específico. Até 2018, 12 centros tiveram fomento do Programa Cultura Viva e três foram implantados a partir de distintas parcerias (IPHAN, 2018, pgs. 34-36). A partir da realidade de Pernambuco, estado brasileiro com maior número de bens reconhecidos em nível federal, essa apresentação pretende trazer para a discussão a articulação e o entrelaçamento das orientações e impactos das políticas de cultura, o reconhecimento enquanto patrimônio cultural brasileiro e o acionamento da ideia de museu. Partindo da premissa que o Museu é um instrumento de poder, se o museu tem autoridade para contar histórias, por que não contarmos nós mesmos a nossa? Essa é uma pergunta que vem sendo feita por diversos grupos e comunidades que buscam, por meio de seu próprio museu, ter autonomia e protagonismo no processo de musealização e entrar no jogo de disputa de narrativas, de direitos e de recursos. Nas últimas décadas, por exemplo, diversos museus foram criados atrelados sobretudo a questões relacionadas à memória, ao reconhecimento identitário, à posse da terra e à manutenção de saberes e práticas. Esses museus existem de forma plural, seja na estrutura física, no tipo e no conceito de acervo, no modo de exposição, na maneira como funciona, no formato de sua gestão. Buscamos, portanto, refletir sobre o desejo de museu instigado por processos de inventário, mobilização e reconhecimento do patrimônio cultural e como estão sendo estruturadas essas iniciativas museológicas. Quais conceitos de museu estão sendo acionados? Como funcionam esses museus? Em que e como tensionam o campo? Como a patrimonialização e a musealização estão colaborando com a continuidade dos bens, grupos e manifestações? Quais estratégias estão sendo utilizadas?

Resumo: Documentário Sonoro do Folclore Brasileiro foi uma edição fonográfica organizada pela Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro ( 1958- 1979), em que o primeiro volume foi publicado em 1972, com a temática sobre a banda de pife: Vitalino e Seu Zabumba, e no total foram editados 44 discos compactos. Essa publicação fonográfica marcou uma tentativa de produzir um Mapa Musical do Brasil. Essa iniciativa se aproxima de outra produção, que ocorreu na mesma década, pelos Discos Marcus Pereira. As duas iniciativas tiveram como principal inspiração o projeto de Mário de Andrade, na década de 1930, de documentar musicalmente a cultura do povo no Brasil. O DSFB assumiu a missão de documentar fonograficamente diversas performances musicais populares brasileiras, a partir da perspectiva de que, o folguedo registrado fosse representativo do estado onde foi gravado. Assim, para a realização das gravações para posterior edição e publicação, uma trama entre instituições públicas e privadas, secretarias de cultura, folcloristas, comissões de folclore e estudiosos foi mobilizada para viabilizar o projeto de documentar musicalmente o Brasil e legitimar as escolhas das temáticas dos discos. Essa publicação fonográfica foi mais uma iniciativa que marca a importância da música nos estudos de folclore no Brasil, e que também explicita a influência dos estudos de folclore musical na Europa no século XIX nas pesquisas musicais no Brasil organizadas pelos folcloristas brasileiros. O estudo, pesquisa e documentação musical foram muito marcantes na gestão promovida pelo movimento folclórico brasileiro e se prolongaram na década de 70 com a edição do DSFB. Além do mais, a pesquisa musical também está inserida no bojo das ações promovidas pelos folcloristas brasileiros a partir da década de 40 e que visavam preservar a cultura popular brasileira, que segundo eles, estavam em risco de desaparecimento e descaracterização. Vicente Salles, o idealizador do projeto, sob a coordenação de Renato Almeida, utiliza o recurso do disco, que nesse momento sócio- cultural se torna acessível e de interesse de grande parte da população brasileira, para disseminar o folclore musical brasileiro.

Resumo: A música de temática rural no Brasil inicia sua jornada enquanto produto fonográfico em 1929, a partir das lendárias gravações do Selo Vermelho da Columbia Records, composto por cinco discos de 78 rotações. Considerada como a primeira produção fonográfica independente no país, os discos foram custeados antecipadamente por Cornélio Pires após sucessivas negativas das gravadoras em concretizar sua ideia de registrar cantadores, violeiros e causos do interior do estado de São Paulo, com a chamada Turma do Cornélio Pires”. Tais gravações alcançaram tamanho sucesso que logo a gravadora Columbia assumiu a produção de novos volumes, chegando a cerca de 50 títulos, bem como a gravador RCA Victor produziu a Turma Caipira Victor”, seguindo o modelo criado por Pires e, inclusive, agregando artistas que faziam parte da turma original. Nas décadas seguintes, o formato de canções do interior mescladas com causos e anedotas passa a vigorar também em programas de rádio. Assim, partindo da análise de Raymond Williams (1976) acerca da hegemonia cultural, analiso a ação pioneira de Cornélio Pires enquanto uma formação cultural emergente, cujas repercussões chegam à contemporaneidade. Tal façanha apresenta uma interessante peculiaridade, visto que se desdobra simultaneamente em: i. uma formação cultural residual, a música caipira contemporânea, cujos artistas identificados com tal estilo buscam selecionar elementos de uma suposta tradição musical rural empreendida por Cornélio Pires e, a partir destes, construir referências de confirmação da autenticidade de suas performances; ii. uma formação cultural hegemônica, a música sertaneja”, considerando-se que foi o estilo musical mais reproduzido nas plataformas Youtube e Spotify no ano de 2023, posição que se sustenta desde 2016. A partir de tais referências, é possível explorar interessantes questões acerca da "tradição" e da "autenticidade" da música rural, tanto no contexto da produção cultural de Cornélio Pires quanto na atualidade, visto que, de lá até os dias atuais encontram-se sucessivas demonstrações acerca da seletividade operante sobre discursos e práticas envolvendo essas categorias.

Resumo: Nascida e crescida dentro da comunidade nipo-brasileira eu dificilmente era só espectadora, o meu lugar era quase sempre nos bastidores quentes e barulhentos das cozinhas. Em raros momentos em que me permitia interagir com o mundo exterior via pessoas bem vestidas junto de seus familiares. Não havia como não notar, eu destoava delas ao tirar apressadamente a touca do cabelo ainda com o avental sob o pescoço exalando a cheiro de óleo. Ao perambular pelos visitantes, apesar de estar fora dos meus afazeres, aquilo só servia para afirmar que eu era parte daquela comunidade. Foi ao atender os clientes que passei a notar que essas pessoas não eram tão diferentes de mim, e foi ao dialogar com o mundo fora da minha bolha que percebi que vivia em uma. O yakisoba é um estilo de festa bem típico da cultura nipo-brasileira e são encontros localizados que descrevem com mais detalhes a peculiaridade de cada grupo a partir dos seus aspectos regionais. Com a duração de um final de semana, são eventos que podem ter tamanhos de público diversos mas não diferem quanto a serem encontros entre a sociedade e a comunidade nikkei (a forma como nós nos identificamos). São esses momentos que fortalecem os laços entre as pessoas que se identificam com a cultura, ressignificando ao mesmo tempo que preservam certa compreensão do grupo como um. Porém, por parte da comunidade vejo uma abertura limitada com uma unilateralidade para com a sociedade, isso porque ela se abre mais para uma contemplação da cultura do que para uma interação mútua. Estudo e moro na Casa do Estudante Nipo-brasileira de Brasília, e para este trabalho faço um recorte para falar do yakisoba que nós realizamos. Uma festa que tem como objetivo arrecadar fundos para custear uma moradia mais acessível para os estudantes da comunidade, conta com a colaboração de moradores e de pessoas da comunidade para acontecer. Com mais de 40 anos de história, a Casa é um espaço que vai para além do simples morar, existem aspectos culturais que parecem garantir que ele permaneça ali fisicamente. Estou realizando este ensaio etnográfico para estudar melhor os aspectos culturais do meu campo já que vejo na festa do yakisoba um potencial que reúne em um só momento elementos fundamentais para a existência e permanência da cultura que vivo e estudo.

Resumo: O ritual da Iluminação aos Mortos apresenta muitas variações nos lugares em que acontece, posto que as determinantes culturais, religiosas e mesmo políticas balizam até os mais ínfimos detalhes do relacionamento com a morte e com os mortos. Na região nordeste do estado do Pará e até certa parte do estado do Maranhão, é tradição consumir um mingau feito do sumo da mandioca doce que se chama manicuera, e que é fervido por cerca de quatro horas, a partir do qual acrescenta-se arroz branco ou farinha de tapioca e acompanhamentos como macaxeira, batata doce e cará ingredientes tradicionalmente cultivados e utilizados pelas comunidades indígenas que na região viviam -. Sua particularidade de consumo é ser uma bebida característica da Iluminação, ritual anual que ocorre no dia 02 de novembro, Finados, ocasião em que limpam-se os túmulos para receber a visitação, ofertam-se flores, grinaldas, e se acendem velas durante o dia todo, especialmente a noite. A iluminação compreende várias facetas rituais que congregam, por sua vez, múltiplas performances em meio aos ditames religiosos e sociais, e o aspecto alimentar, assim, não deixa de estar inserido. Durante a iluminação, diversas pessoas, sobretudo as mais idosas e interioranas, relatam não dispensar a beberagem de manicuera nesta data. É uma tradição que se reproduz e que está ancorada em experiências sociais, sensitivas e mesmo palativas que engendram a manutenção de tal costume alimentar. Ancorados na Antropologia da Morte em diálogo com demais campos do saber, e interessados etnograficamente na feitura do mingau, sua venda e seu consumo, deambulamos a partir da etnografia de rua na cidade cemiterial e em seus entornos, praticando a observação flutuante na necrópole e apreendendo a sensorialidade e os sentidos dados à bebida na respectiva data. Assim, refletimos sobre as possíveis razões que conectam uma bebida/alimento com o cotidiano da morte, tencionando as contribuições étnicas para com esse hábito/prática alimentar, bem como pensar acerca das motivações que permeiam a continuidade de tal prática em meio ao ritual de finados, além de destacar as possíveis ressignificações de práticas alimentares dos povos indígenas, tanto cotidianas quanto rituais.

Resumo: Este trabalho parte da etnografia de uma festa de santo, que celebra São Benedito, e é também uma festa de família: a Festa do Cururuquara. Organizada pelo Samba de Bumbo do Cururuquara, ela acontece todo ano, em maio, em Santana de Parnaíba/SP. Tendo o festejo de 2022 como festa-modelo (MENEZES, 2000), a pesquisa valoriza o ponto de vista dos sambadores e das sambadeiras e busca compreender as tensões que se colocam em evidência na defesa do direito de fazer a festa como se deve”. Se destacam as práticas católicas, o território e a constituição de uma família negra nas disputas ao redor de uma tradição festeira e sambadeira. São analisadas as atualizações do mito de origem desta celebração, as práticas de uma reza familiar e seu papel na manutenção da festa. São exploradas as concepções de dentro e de fora (ELIAS & SCOTSON, 2000), segundo as quais se evidenciam os conflitos entre os atuais moradores do bairro do Cururuquara e a família que organiza a festa - mas já não mora ali. A partir das ideias de parentesco, concepções de corpo e pessoa, tendo especialmente as contribuições de Mauss em mente, se pensa o Cururuquara enquanto território tradicional e religioso de uma festa que existe desde 1888. O pertencimento e identificação com o território se dão pela presença sentida dos antepassados durante as festas e rezas, em espaço e tempo determinados. As características que fazem do Cururuquara um espaço religioso e tradicional tem a ver com a antiguidade da família naquele território e com a realização do samba no mesmo lugar onde seus antepassados sambaram. A reza familiar é apresentada como uma expressão de fé católica e também como uma forma de perpetuar a tradição festeira, se relacionar com os ancestrais da família, com as novas gerações e de se fazer ver para aqueles de fora”. A preocupação com a manutenção da Festa passa pela preocupação também com a manutenção dessa reza. Aproximo ritual (TAMBIAH, 2018), tempo, espaço e narrativas, a fim de pensar a tradição desta festa e o próprio Cururuquara, que é mais do que um bairro delimitado em mapa. Ele é também o lugar onde a história desta celebração acontece, onde o passado desta família é marcado, e onde o presente e a tradição desse grupo se constrói e se renova. Assim, festa, família, território e santo, ali, são de fundamental importância na construção da memória e ressignificação do passado, construindo, mantendo e atualizando as tradições locais.

Resumo: As reflexões aqui elaboradas são frutos de pesquisa junto ao PPGSaSA (Programa de Pós-Graduação em Saúde, Sociedade e Ambiente da UFVJM) e ao PPGER (Programa de Estudos Rurais da UFVJM). Temos como meta neste trabalho demonstrar como os contos tradicionais representam formas de tradição para uma dada comunidade. Os contos transmitem ensinamentos que guiam e organizam o modo de vida da comunidade. Os contos educam, pois transmitem ensinamentos formulados oralmente por pessoas que as comunidades consideram como portadoras de uma tradição. que possuem na fala uma forma valorativa de criar acordos, transmitir conselhos e conhecimentos. Para as culturas tradicionais e populares este vínculo se alicerça nos preceitos religiosos que conduzem a uma formulação ética que se alicerça na tradição, ou seja, no modo que os antigos tempos vividos exigiam das pessoas em seu trato social com a vida (seja de humanos ou não humanos). Os dados aqui analisados são oriundos de pesquisas em comunidades rurais do nordeste e sul de Minas Gerais. A vitalidade cultural dos contos enquanto tradição possibilita analisar e pensar os processos de mudança sociais e suas resistências que estruturam as ideias de tradição popular. Os contos representam experiências sobre o viver os seus desafios, que precisam ser repassadas para as novas gerações. Momento que o conto assume o papel de retraduzir o real vivido numa linguagem que contempla o lúdico, que contempla os momentos mais íntimos de uma família ou grupos sociais, é o momento que a comunidade reflete de forma teórica”, ou seja, através de elaborações de ideias que são apresentadas de forma metafórica nas narrações.

Resumo: O Carimbó é uma manifestação cultural do Estado do Pará, tendo em sua expressividade influencias de povos indígenas, ribeirinhos e negros, o fazer cultural se expressa através de musicalidade, dança, festas e mestres, é um tipo de expressão que inicialmente era construído por pessoas que residiam na área rural ou litoral do Estado do Pará, atualmente estando também nos espaços urbanos. Suas canções, geralmente contam a relação do homem com a natureza, seu jeito de se relacionar com pessoas, animais e seres encantados, em alguns casos também mostrando o cotidiano do trabalho, tornou-se patrimônio cultural imaterial do Brasil em 11 de setembro de 2014, sendo assim, esta pesquisa irá apresentar algumas ações e objetivos para o fortalecimento e reconhecimento do Carimbó enquanto patrimônio cultural imaterial brasileiro, no período de 2019 até 2021, partindo das ações do Coletivo Ananin de Carimbó”, no município de Ananindeua/PA. Como metodologia utilizou-se a pesquisa bibliográfica e á pesquisa empírica etnográfica. Inicialmente darei característica gerais do Carimbó e sua patrimonização, em seguida identificar e contextualizar o território em questão e tendo por fim, apresentação do coletivo, algumas de suas ações e seus atores.

Resumo: O objetivo desta apresentação é refletir sobre os objetos sagrados que fazem parte do universo simbólico da Sociedade Ubaense de Congados Nossa Senhora do Rosário, localizada em Ubá/MG. Mais conhecida como congado de Ubá”, a manifestação cultural é registrada como patrimônio cultural do município. A especificidade da colonização da Zona da Mata mineira, tardia comparativamente às demais regiões do Estado, confere também às expressões culturais desta região características próprias, em grande parte vinculadas à memória do volumoso contingente populacional escravizado. O atual rei congo de Ubá, coroado em 2021, tem a responsabilidade de manter e transmitir os fundamentos e o legado dos reis anteriores, dois dos quais foram escravizados. Entre os fundamentos do congado de Ubá encontram-se os objetos rituais, indumentárias e instrumentos litúrgicos que compõem seu acervo. Alguns desses objetos têm status de relíquia, sendo alocados em um altar na sala importante chamada de Reino de Nossa Senhora do Rosário, Santa Efigênia e São Benedito”, localizada no fundo da sede do congado. Ali estão, em meio a profusa imaginária católica, as coroas dos reis Adão Quintão e Zinho, antecessores do rei Braizinho. Já a espada e o cetro, chamado de Divino devido à figura zoomórfica em sua ponta, transmitidos quando do falecimento do rei anterior, são utilizados no calendário festivo e ritual do congado. Ainda que tenha assumido como Rei Congo imediatamente após receber a coroa, o cetro e a espada que pertenceram ao Mestre Zinho, a coroação diante de Nossa Senhora do Rosário é considerada uma cerimônia essencial para oficializar o reinado. Para a ocasião, rei Braizinho utilizou uma coroa confeccionada por seu filho, que é integrante de um grupo de charola de São Sebastião de Juiz de Fora/MG. Houve controvérsias sobre o modelo da coroa, bastante colorida e adornada, diferente do modelo tradicionalmente portado pelos reis anteriores. A coroa tradicional daquele congado é oblonga e toda coberta de rosários, sem brilhos. Posteriormente, foi confeccionada uma nova coroa, em conformidade com as coroas ancestrais. Nesta pesquisa, pretende-se compreender o modo como os objetos rituais do congado de Ubá reverberam a memória e a temporalidade da cultura e da religiosidade negra de origem colonial. Nesse percurso, espera-se aferir a ideia de temporalidade espiralar proposta por Leda Maria Martins, que compreende o descoroamento e a transmissão da coroa como ritos que permitem a circulação da energia por meio do ancestre. A pesquisa, portanto, propõe discussões sobre as articulações entre tradição, autenticidade, tempo, espaço e memória por meio da dimensão material do patrimônio imaterial.

Resumo: A seguinte proposta de comunicação trata sobre os resultados obtidos através do projeto de pesquisa intitulado A saga de um Santo Negro e seus devotos: Um estudo Antropológico sobre a devoção popular a São Benedito no Brasil”, surge com o propósito de mapear festas, irmandades e devoções a São Benedito nos estados brasileiros, analisando a trajetória das festas e investigando os possíveis pontos de relação entre as diversas homenagens ao Santo Afro-Siciliano em cada região do Brasil. No percurso da antropologia das populações Afro-Brasileiras, os estudos sobre catolicismo popular e os santos é tema recorrente mas ainda apresenta quantidade pouco numerosa de literatura quando a discussão se estreita sobre os santos negros, e através da metodologia de pesquisa qualitativa e quantitativa e da utilização das referências bibliográficas, busca-se refletir sobre as questões de construção de identidade e representações iconográficas produzidas através das homenagens ao santo negro para além do levantamento etnográfico. A pesquisa realizada nos leva também a refletir sobre a história da escravização, da colonização portuguesa e das suas consequências que se impregnaram nas diversas esferas da sociedade e na cultura, com isso, compreende-se a importância deste projeto de pesquisa para documentar os símbolos de resistência que as manifestações e devoções ao santo Benedito trazem consigo, contribuindo para o acervo bibliográfico sobre manifestações do catolicismo popular brasileiro.

Resumo: A festa conhecida como teatro a céu aberto tem como cenário as ruas de Laranjeiras, uma pequena cidade localizada no interior do Estado de Sergipe-Brasil em que sua história foi construída por conflitos de classes entre brancos, negros e índios, seu nome é Festa dos Lambe Sujos versus Caboclinhos. A luta apresentada teatralmente é a saga do negro em busca de liberdade, fugidos das fazendas de cana de açúcar, constroem seus refúgios nas matas, caçados e capturados pelos índios. Revelam-se por meio dos gestos, da oralidade (perceptível pelas músicas, suas letras entoadas e falas elaboradas) pelas indumentárias como roupas e adereços, símbolos que buscam compor a história pungente da cidade de Laranjeiras.