Resumo: As representações visuais são mais e mais parte da vida quotidiana e da arena de estudo da antropologia. Também onde é possível perceber uma hostilidade à produção de teorias antropológicas através do médium visual, podemos encontrar sua presença, seja finalizada a complementar o conhecimento antropológico, seja como um meio para aplicar tais saberes a práticas sociais, políticas e de ativismo cultural. As buscas para definições daquele espaço de contato entre cinema e antropologia cultural foram objeto de muitos debates na história. O foco deste artigo é sobre a categoria de documentário social que, fora do mundo acadêmico, é muito utilizada para definir o campo do visual contemporâneo, em particular em relação ao documentário. É interessante ver como há mais de vinte anos essa definição foi utilizada para descrever a afirmação do documentário na América Latina, como um meio para produzir contrainformação e narrações contra hegemônicas. A recém-proliferação de festival de cinema e de instituições que utilizam a categoria social é um fenômeno evidente. Mas qual é o campo específico do documentário social e quais as suas relações com o mundo acadêmico? O adjetivo social, historicamente, foi utilizado no campo da fotografia estadunidense. Nos anos vinte essa categoria foi ligada aos works de fotógrafos que documentavam a existência dos subalternos, pessoas de camada social baixa, negros ou work de menores. “Social” seja em relação à fotografia, seja ao audiovisual, normalmente se refere ao complexo das relações entre produção imagética, o contexto social onde esta é realizada, e uma postura politicamente ativa de suporte a uma causa específica. O work de realização de documentários e de ensino da antropologia visual hoje, muitas vezes, tem que passar por esta trilha, entre poetica, indexicalidade e intervenção. A marcação da necessidade de repensar como “as arquiteturas de produção de conhecimento” são construídas (APPADURAI, 2000) ou, utilizando as palavras do Ingold, como “educar nossa percepção do mundo” (INGOLD, 2011: 238) coloca o papel do audiovisual como um objeto fundamental da antropologia contemporânea. Por esses motivos, neste artigo será experimentada a dissolução de divisões categoriais que encontramos no mundo do audiovisual com o fim de repensar as práticas produtivas e as reflexões que elas propagam.

Resumo: “Poéticas do Poço: etnografias audiovisuais compartilhadas” é um empreendimento de pesquisa colaborativo e inclusivo acerca das condições de vida e existência da população que habita a comunidade do Poço da Draga, situada no Bairro Praia de Iracema, em Fortaleza. A presente pesquisa se insere numa proposta ampla de reflexão acerca das relações entre antropologia e a produção de filmes etnográficos, pautando-se pela necessidade de constituição de um tipo de conhecimento sobre a cidade e seus/suas habitantes que não se expresse apenas ou fundamentalmente pela palavra escrita. Partindo do pressuposto de que a implicação epistemológica do vídeo na pesquisa etnográfica sinaliza para consequências heurísticas, mas também éticas e políticas, interessa-nos compreender os processos participativos de auto-representação, reflexividade e memória da comunidade do Poço da Draga, especialmente no que se refere aos seus modos de viver, habitar e responder ao processo de gentrificação pelo qual o Bairro Praia de Iracema vem passando ao longo das três últimas décadas. Utilizamos assim o aparato audiovisual como dispositivo de comunicação e investigação, tomando como norte algumas indicações teórico-metodológicas da antropologia compartilhada de Jean Rouch e do cinema observacional de David MacDougall. O intuito da pesquisa consiste em engajar pessoas comuns e lideranças da comunidade na produção de fotografias e filmes sobre suas experiências, criando assim um acervo imagético que possibilita não apenas a participação e o “empoderamento” da comunidade, como também fornece matéria-prima para a reflexões antropológicas sobre as condições sociais, políticas e existenciais de produção, circulação e recepção/apropriação dessas narrativas imagéticas.

Resumo: Neste ensaio, pretendo apresentar e analisar as opções metodológicas para a realização das etnografias junto aos públicos de cinemas. Tendo como material as pesquisas realizadas com os frequentadores das salas no bairro de Botafogo, Rio de Janeiro, nos anos de 2007, 2008, 2011 e 2012; a direção do curta-metragem Estreias (2013); e dos públicos do Festival de Cinema do Rio e Mostra Internacional de Cinema de São Paulo em 2015. Propor uma etnografia nos espaços dos cinemas que incluísse o tempo de espera e a imersão na sala escura, cuja temporalidade é a do filme, me colocou algumas questões metodológicas importantes, tais como: os públicos são fluidos e não formavam, a priori, um grupo único que eu pudesse acompanhar; as relações com as obras são marcadas por expectativas partilhadas e experiências individualizadas, cuja sala escura só permite observar em parte; o quanto os cheiros, sons, gestos (como possuir bilhetes de entrada/passaportes/credenciais) e as redes de sociabilidades que se tecem durante os eventos nos dizem sobre os sentidos de estar lá, vendo e sendo vistos, e dá própria relação com a obra assistida. Entre as metodologias utilizadas, contei com a realização do filme etnográfico Estreias (2013), que acompanhou as expectativas dos públicos pouco antes de entrarem nas salas de exibição. O uso do recurso audiovisual trouxe novas questões para a pesquisa, quanto às captações: que expunham os limites e dificuldades das entrevistas com crianças e jovens, a relação com a câmera e suas possibilidades de enquadramentos, o tempo dos eventos acompanhados e como representá-los em imagens; e do processo de montagem: que recursos cinematográficos utilizar, os limites diante do que havíamos captado, o porquê das escolhas na finalização. Adotado como um recurso heurístico, junto ao texto escrito, o curta-metragem revela nuances que quando expressas em imagens sugerem novas questões aos estudos da recepção, que atualmente incluem o partilhar das experiências como o uso de internet móvel. Neste sentido os espaços dos cinemas e os filmes tornaram-se ambientes para a observação das subjetividades e afetividades que os indivíduos estabelecem com as obras cinematográficas, as diferentes opções metodológicas nos permitem apresentar alguns aspectos relevantes ao se propor uma etnografia no cinema.

Resumo: Molduras sócio históricas do filme andino Kukuli (1961) Faz cinquenta e cinco anos da primeira exibição o primeiro filme falado no idioma Quéchua na história do cinema peruano. Kukuli (1961) foi realizado pelos cineastas Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama e César Villanueva e narra os motivos bucólicos da versão do mito andino do Oso Raptor (Urso Raptador/Raptor) coletado em 1942 pelo antropólogo peruano Efraín Morote Best (1988). Embora a versão do mito varie nas regiões centrais e do sul dos Andes peruanos, sua proposição central não foi alterada. O filme é importante entre outras razões porque anos prévios à produção do filme, entre os anos 1950 e 1960, surge nos Andes do sul uma abertura de mentalidades nas quais se destacam o surgimento de uma nova estética indigenista e a construção de novas salas de exibição e a fundação do “cine club Cusco”. No fulgor de Kukuli está presente o tema central que nos revela a mistura de culturas e a relação de poder que se estabelece entre o mestiço e o camponês. Certamente, teremos diferentes abordagens para entender e reinterpretar Kukuli, segundo o tempo e gerações, a partir da história oral e suas interfaces com o saber antropológico ou suas considerações fílmicas como obra artística autónoma possível de produzir diferentes análises (AUMOUT, 2004). No entanto, como todo filme, não discute questões históricas que permita ter conhecimento do grupo social dos detentores dos meios de produção num determinado contexto histórico. Sabemos que o estilo difere segundo as épocas provocando diferentes representações do mundo. Então, se o estilo tem uma história, é necessário contextualizar o pano de fundo em que o filme foi realizado, pois toda obra artística é o reflexo de seus tempos (NOVOA, 2012). Alinhamo-nos com Chartier (1990) quando resumidamente nos diz que o cinema é um produto simbólico, portanto uma forma de apropriação do mundo por um grupo social em contradição com outros. Essa apropriação torna-se interpretação da realidade social. A conexão interdisciplinar com a sociologia e a história permitirão a esta proposta tentar alargar algumas compreensões sócio históricas do processo criativo do filme entre os anos 1950-1960. Bibliografia CHARTIER, Roger. A história cultural: entre práticas e representações, RJ:Bertrand Brasil, 1990. AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. A Análise do Filme. Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2009. MOROTE, Efraín Best. Centro de Estudios Rurales Andinos Bartolomé de las Casas Centro de Estudios Rurales Andinos "Bartolomé de las Casas", 1988. NOVOA, Jorge; BARROS, José D’Assunção. Cinema e História: teoria e representações sociais no cinema, RJ:Apicuri, 2012.

Resumo: Em grande parte das sociedades ocidentais, os homens que desenvolvem a prática sexual passiva são geralmente vistos e classificados como inferiores dentro de uma hierarquização arbitrária do gênero masculino. Em sua condição de produto pertencente ao mercado global do entretenimento e da informação, os filmes pornôs voltados ao público gay reproduzem, muitas vezes, em seus enredos este “desnível arbitrário de gênero” por meio de práticas físicas e discursivas que denotam o agente passivo da relação sexual como o “polo enfraquecido” do script sexual. Esta comunicação tem, pois, por objetivo principal problematizar - à luz da antropologia do corpo de Le Breton (2012), dos estudos de recepção desenvolvidos pelos estudos culturais (HALL, 2003), da teoria da estruturação de Giddens (2009), da tese sobre sedução apresentada por Baudrillard (1992), do conceito de jogo de Simmel (2006), da tese sobre pornografia de Díaz-Benítez (2010) e de uma análise do discurso pautada em uma visão sociosemiótica (LANDOWSKI, 2009) - os recursos heteronormativos que constroem e gerenciam essas imagens do pornô e, ainda, como estas imagens são resultado de um work tático dos atores em responder às necessidades de um mercado comprometido com uma visão unidimensional de mundo. Assim, o work se propõe, a partir da entrevista semiestrutura realizada com dois reconhecidos atores pornôs passivos, a saber, Andy Star e Bryan Knust, revelar como a performance passiva é resultado de um processo no qual os sujeitos envolvidos estão até certo ponto conscientes de sua condição corporal como elemento simbólico propulsores/produtos de uma performance sexual coordenada por um olhar conservador acerca dos corpos e das subjetividades. Dessa forma, a comunição busca revelar a consciência da produção estereotipada da performance por parte dos atores e as sensações produzidas por se deixarem materializar em tipologias que promovem o imperativo heterossexual em relação às identidades de gênero e de sexualidade a fim de, com isto, contribuírem com a economia cognitiva dos telespectadores. Referências bibliográficas BAUDRILLARD, Jean. Da Sedução. Campinas, SP: Papirus, 1992; DÍAZ-BENÍTEZ, María Elvira. Nas redes do sexo: os bastidores do pornô brasileiro. Rio de Janeiro: Zahar, 2010; GIDDENS, Antony. A constituição da sociedade, São Paulo: Martins Fontes, 2009; HALL, Stuart. Da diáspora: identidades e mediações culturais. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2003; LANDOWSKI, Eric. Presenças do outro. Editora Perspectiva, São Paulo, 2009; LE BRETON, David. Antropologia do corpo e modernidade. Petrópolis, Rio de Janeiro, 2012; SIMMEL, Georg. Questões fundamentais da sociologia. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2006.

Resumo: O objetivo deste work é analisar na obra Sans Soleil (1983), do cineasta francês Chris Marker, o modo pelo qual são relacionados história, memória e imagem. Trata-se de uma obra difícil de ser descrita devido a sua organização singular. Composta por fragmentos da vida cotidiana, o documentário funciona como um mosaico da memória feito de imagens e relatos recolhidos de viagens do Japão à Guiné-Bissau, uma busca pelos extremos da sobrevivência, segundo o próprio autor. Penso que, Sans Soleil traz elementos que problematizam e desconstroem certas categorias, tais como, documentário, ficção e documentário etnográfico. É documentário por sua montagem em imagens diretas, ou seja, sem encenação. Ao tempo que não é documentário pelo uso de um personagem fictício que teria escrito relato. Seu inverso também vale para defini-lo como ficção. De mesmo modo é documentário etnográfico por ser fruto da observação participante do estudo de certos grupos sociais e não o é por não seguir os cânones consagrados deste gênero. Nesse ponto podemos aproximá-la da obra do Lévi-Strauss de Tristes Trópicos (1955). É nas fronteiras destas categorias que pretendo analisar o papel da memória, tanto coletiva quanto individual, na construção/recriação da história, uma história escovada à contrapelo, termo cunhado por Walter Benjamin, ou seja, uma história contada pelo lado dos vencidos.

Resumo: Este artigo pretende explicitar a mudança na utilização alegórica da estrada nos road movies brasileiros, adotando como objeto de estudo as críticas tecidas à obra Central do Brasil (Salles, 1998), à época de seu lançamento. O gênero filme de estrada é composto por películas cujo enredo está centralizado numa situação de deslocamento dos protagonistas. Verifica-se, no entanto, que a estrada é representada não apenas enquanto cenário físico, mas também como figura simbólica, cujas significações variam de acordo com a época e discussões em voga em nossa sociedade. Ao se analisar os filmes brasileiros que compõem este gênero é possível observar a mudança no papel alegórico assumido pela estrada, antes e depois da época conhecida como Retomada do Cinema Nacional (a partir de 1995). Se antes da Retomada os road movies produzidos no Brasil apresentavam a estrada como alegoria da nação e os personagens, alegorias do povo brasileiro, há uma mudança considerável nos filmes de estrada lançados posteriormente, nos quais a estrada assume a alegoria do rito de passagem, onde os protagonistas, ao lançarem-se na jornada física, acabam por enfrentar, no caminho, seus próprios dilemas pessoais, emergindo transformados, ao fim da viagem. O filme que inaugura essa nova fase do road movie brasileiro é Central do Brasil (Salles, 1998), sendo que a estrada, pela primeira vez, surge como um palco para a transformação pessoal, diferente dos filmes pregressos, nos quais a estrada servia, especialmente, para a exposição de críticas sociais e políticas ao país. Essa premissa é confirmada pelo próprio diretor da película ao afirmar: “são os conflitos internos das personagens que definem os filmes” (SALLES apud STREECKER, 2010, p. 252-253). Sendo assim, o objetivo deste artigo é expor essa mudança no uso da alegoria da estrada, a partir da apresentação e análise de algumas críticas que foram tecidas à época do lançamento de Central do Brasil. Como base de pesquisa, utilizaremos material de arquivo colhido na Cinemateca Nacional, buscando analisar como os críticos – autores de jornais e revistas acadêmicas - assimilaram essa mudança de perspectiva, resultando, muitas vezes, em críticas negativas, já que o filme deixava de dar ênfase à discussão do nacional, para colocar ao centro a história de Dora e Josué. Assim, busca-se compreender como Central do Brasil foi significativo, pois inaugura uma nova fase do road movie brasileiro, dotando a estrada de novos sentidos que serão, a partir deste filme, seguidas também por outros filmes de estradas lançados no país. A ideia de ouvir as vozes dos críticos da época reforça esse argumento da mudança, gerando controvérsias, mas que por fim, sinalizam para um novo cenário do cinema nacional.

Resumo: Harmony Korine talvez seja um dos diretores mais consagrados do cinema norte-americano atualmente. Transitando entre filmes independentes em formatos alternativos e megaproduções hollywoodianas, Korine chegou a ser considerado o futuro do cinema americano por Werner Herzog. Embora sempre ficcionais, as obras do autor estão marcadas por um caráter documental, na constante busca em retratar realidades específicas, no uso de não atores, em intensos works de pesquisa prévia etc. O seguinte work procura, portanto, analisar o primeiro filme de Korine como diretor, Gummo, buscando interpretar, entre o processo e a obra final, as diversas infiltrações etnográficas presentes no filme. No sentido de que "o olhar e o ouvir constituem a nossa percepção da realidade focalizada na pesquisa empírica” (Oliveira, 2006, p. 31), procuramos entender como as decisões estéticas e, por fim, o work de campo do diretor em Xenia – Ohio, estabelecem um porvir intrinsecamente etnográfico ao filme. Através de retratos tão críveis quanto reais, argumentamos que a obra de Korine se situa num entre lugar, combinando a ficção e a realidade numa espécie de fricção imagética. O resultado deste experimento produz uma saída poética aos clichês estéticos presentes no mundo do cinema, enriquecendo o processo criativo do cineasta, seja ele documentarista ou não.

Resumo: O expressionismo alemão foi uma vanguarda artística modernista de inícios do século XX que teve óbvias inspirações na chamada “arte primitiva”, tomando-a como uma espécie de fetichização do exótico. Estas inspirações estão presentes desde o início do movimento expressionista na pintura, em 1905, com o grupo Die Brücke, até a criação do primeiro filme expressionista em 1920, O Gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene. Temas e representações do primitivo e do exótico atravessam o cinema expressionista da República de Weimar. Com o intuito de compreender melhor as tradições e paradigmas de representação do “outro” no cinema expressionista alemão, faz-se uma abordagem que recupera e compara o tratamento dado “ao outro” na pintura expressionista, no surgimento do cinema, no filme etnográfico e nos Zoológicos Humanos – em uma tentativa de demonstrar um panorama mais amplo de confluência destes campos sobre o cinema. Parto da noção de que a ânsia de falar sobre “o outro”, vivida pelo mundo ocidental em final do século XIX e início do XX, na verdade revela muito mais sobre a modernidade ocidental do que sobre “o outro” propriamente, partindo do pressuposto de que pensar “o outro” é também um processo de construção da noção de si. Cabe dizer que o homem moderno, ao falar do chamado “primitivo”, não faz mais do que delinear os contornos da sua própria identidade. O cinema alemão do entre guerras demonstra um fascínio pela idéia do exótico, transportando os homens e mulheres de seu tempo a um mundo recheado de dançarinas orientais, exibições circenses, mágicos, hipnóticos e viagens a terras distantes. O distante e exótico cinematográfico, encenado e filmado nos arredores de Berlim e Hamburgo, vem de uma tradição mais longa que nos remonta ao século XIX e às exibições dos Zoológicos Humanos, que traziam povos e culturas exóticas para exposições na Europa. Remonta também à criação do cinematógrafo, que desde suas origens revela uma obsessão pelo “primitivo”. O presente work é parte integrante da pesquisa de Doutorado em Ciências Sociais, desenvolvida no quadro do Programa de Pós-Graduação em Ciênciais Sociais da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, que tem como objetivo pensar o tema da representação do “primitivo” no cinema expressionista alemão. Este work coloca lado a lado relatos ficcionais e relatos documentais, tensionando as fronteiras entre autêntico, etnográfico e ficcional.

Resumo: O Cinema há muito vem flertando com as Ciências Sociais, com a História, a Psicanálise, a Filosofia e outros campos do conhecimento. Este artigo tem inspiração, especialmente, no work de pesquisadores que vem utilizando o Cinema como objeto e método de pesquisa da Antropologia e vice-versa. Este artigo propõe incluir a perspectiva demográfica à análise fílmica e, por outro lado, se apropriar do discurso cinematográfico como método de estudo de temas incorporados pela Demografia, como movimentos migratórios, relações de work e entre classes, gênero, relações familiares e intergeracionais, entre outros. Um texto que praticamente inaugura as reflexões da relação do Cinema com a Demografia é "Pour une ciné-démographie", de Serge Daney (publicado originalmente em 1988), que propõe o estudo das populações dos filmes e uma demografia dos seres filmados (DANEY, 1997). A análise da composição demográfica da produção audiovisual é capaz de traçar um panorama não só sobre o cinema que se produz no país, mas sobre a nossa própria sociedade. Revelar a composição demográfica das personagens, o que Daney (1997) chama de “população filmada”, bem como das equipes dos filmes – o que vamos chamar de “população que filma” – nos leva a refletir sobre as posições que os diferentes grupos sociais ocupam nas representações cinematográficas (nas telas e nos sets), valorizando determinadas perspectivas em detrimento de outras. Este artigo toma como exemplo da utilização do Cinema para uma análise demográfica e antropológica, e vice-versa, os filmes "Que horas ela volta?", de Anna Muylaert, e "Como se fosse da família", de Alice Riff e Luciano Onça. Em "Que horas ela volta?", Val deixou sua cidade natal no interior de Pernambuco, e a filha pequena Jéssica, para trabalhar em São Paulo como babá e doméstica. Ela desenvolve uma relação de afeto com Fabinho, filho do casal para quem trabalha. Até que anos mais tarde, sua filha também deixa Pernambuco e chega a São Paulo para prestar vestibular. A chegada de Jéssica questiona uma série de regras não ditas e mexe com as relações de poder de Val com os patrões. O documentário de curta-metragem "Como se fosse da família" levanta questões sobre as relações de patrões e empregadas, antes e depois da nova legislação do work doméstico, através das experiências de Vanderlea Santos e Aurea Andrade que dedicaram suas vidas às famílias para quem trabalharam, pondo em xeque os limites e entrelaçamentos de relações de poder e de afeto. O artigo pretende trabalhar através dos filmes com questões como work doméstico e a relação entre patrões e empregados, relação de classes sociais, gênero, geração, migração, espaços domésticos e espaços sociais e as dicotomias sala–cozinha, áreas sociais–quarto dos fundos.

Resumo: A proposta deste work é refletir sobre a relação de agência dos objetos nas produções cinematográficas de Jan Švankmajer, tendo como aporte teórico o perspectivismo e a agência social da arte. Jan Švankmajer nasceu em Praga, no ano de 1934, começou desde cedo como artista plástico de vanguarda. Suas realizações são pertencentes ao movimento surrealista checo, abrangendo vários meios de comunicação. Švankmajer vai direto à origem do significado da animação: dar vida aos objetos inanimados. Neste work irei deter-me a dois curtas metragens equivalentes: O Apartamento (Byt), de 1968, no qual o protagonista encontra-se prisioneiro em uma casa onde todos os utensílios do cotidiano agem contra ele; e Piknik Mit Weissman, de 1968, cujo cenário gira envolto de objetos que organizam um banquete a céu aberto com intuito de enterrarem o seu proprietário. Ambas as obras apresentam os objetos como um anti protagonista, agindo em oposição ao seu criador. Isso possibilita uma retomada da noção de corporalidade tomada pelos objetos, e a subsequente predação praticada por estes. Para abordar agência dos objetos nesses filmes, parto do work de Alfred Gell em seu Art and Agency: An Anthropological Theory (1998), e suas reflexões sobre a agência social da arte, e das recentes discussões de Viveiros de Castro (2002) em torno do perspectivismo ameríndio, bem como sua abordagem das relações sujeito/objeto que apontam para o modo como, no mundo ameríndio, os artefatos ou objetos estão carregados de agência. Em termos aproximáveis, Alfred Gell e Viveiros de Castro em seus works evidenciam a força que os objetos são portadores, refletindo assim nas relações sociais. Pretendo discutir a arte como material potencialmente ativo nas produções do artista em pauta, partindo da análise da técnica e narrativa elaborada para seus filmes, no qual ocorre constantemente essa sobreposição dos objetos sobre o sujeito. Procuro, desse modo, responder à questões que despontam ao analisar em seus filmes uma ação dos objetos criados em conjunto com o live action, refletindo sobre o movimento do cinema fictício na vida cotidiana.

Resumo: Em "2001: uma odisseia no espaço", de Stanley Kubrick (1968), e "Alien, o oitavo passageiro", dirigido por Ridley Scott (1979), vemos personagens não-humanas, respectivamente, Hal e Ash, que desafiam as fronteiras do que é considerado humano e são centrais para o desenrolar da ação dos filmes dos quais fazem parte. Essa comunicação oral pretende fazer uma análise que entrecruze a narrativa fílmica com a conjuntura histórica e política dos Estados Unidos, as discussões acadêmicas e científicas do período de cada filme e o período pelo qual Hollywood passava. Isso para argumentar como tais personagens trazem à tona o que não é evidente, a um primeiro olhar, nas figuras obviamente humanas, e como, por meio deles, se dissimula as nuances e as contradições da noção de humano.

Resumo: O Rio Grande do Sul se apresenta como um estado com alguma relevância em matéria de produção cinematográfica nacional, ainda que bastante atrás do eixo central. Em termos numéricos, excetuando-se Rio de Janeiro e São Paulo, ele é o estado com maior número de títulos de longas metragens lançados comercialmente para o período 1995-2014, com 53 filmes. Neste work, exploro parte de questões que integram meu projeto de dissertação de Mestrado em Antropologia acerca da cena de produção cinematográfica porto-alegrense. Em face da variedade de formas e modalidades de fazer cinema, optei desde antemão enfocar realizadores de longas-metragens, já que a produção de curtas no país é descentralizada e exige menos articulações de redes para sua viabilidade. Por outro lado, a produção de longas-metragens tende a levar anos até o lançamento do produto final no mercado, o que resulta num processo de sobreposição da esfera estatal, mercadológica e artístico-cultural. Durante as etapas desse processo, diversos agentes sociais são necessários para a concretização do projeto, entre eles, diretores, roteiristas, produtores e demais membros da equipe técnica por um lado; por outro, agentes do mercado, tais como distribuidores, empresas privadas financiadoras e exibidoras, além da presença do Estado por meio de editais e legislações reguladoras do setor. Diante da complexidade das redes estabelecidas, algumas perguntas são levantadas: como ocorrem as relações e as negociações entre os membros da esfera “cultural” – os cineastas gaúchos, no nosso caso – com as esferas estatais e mercantis, num contexto de produção fora do eixo Rio-São Paulo? De que forma os criadores veem o mercado e o Estado? Como entendem o impacto destes sobre a “autonomia” artística e a questão autoral? Este work enfatizará o ponto de vista dos cineastas acercas desses questionamentos. Tendo como ponto de partida a discussão teórica de Bourdieu sobre o mercado de bens simbólicos, realizei entrevistas abertas com alguns realizadores gaúchos, residentes em Porto Alegre, de status e gerações distintos para compreender suas visões a respeito da produção cinematográfica com respeito à interface com o Estado e o mercado. O work aponta para questões que devem ser aprofundadas no concernente às negociações feitas para a viabilização desse artefato cultural, que é o filme.

Resumo: Esse texto é um artigo que versará sobre parte da minha pesquisa de dissertação de mestrado. Embora não seja sobre meu principal objeto, que é o singularismo tecnológico, farei uma discussão sobre um arco de conceitos úteis para se debater diferença e materialidade num contexto tecno-científico. É também um work que dá continuidade àquele apresentado no GT de Antropologia do Cinema da RAM de Montevideo. As figuras do ciborgue e do robô atravessam a ficção científica e o imaginário popular sobre a organização de debates clássicos que permeiam o natureza x cultura, como humano x máquina, mente x corpo, natural x tecnológico e suas consequentes problematizações. Este artigo não pretende se aprofundar no debates clássicos ou nos potenciais míticos e políticos do robô e do ciborgue separadamente, mas, antes, no que a relação robô-ciborgue pode oferecer para análise fílmica e antropológica. Há um debate antropológico que perpassa a relação entre natureza e cultura e pode ser, de modo redutivo, ser pensado nos termos moderno x simétrico. Essa mesma organização pode ser levada ao cinema hollywoodiano como naturalismo x neonaturalismo. Cada um desses dois pontos de vistas enxerga a relação entre o humano e tecnológico de modo distinto, e, consequentemente o robô e o ciborgue. Assumindo que os universos diegéticos de Star Wars e Terminator representariam essas visões, o meu propósito será o de apresentar na prática uma maneira pela qual a ficção científica pode iluminar debates antropológicos, mas também o caminho reverso, onde robô e ciborgues se tornam conceitos potenciais para se pensar antropologia. Caracterizo a perspectiva moderna como aquela define robô e ciborgue a partir de sua origem, numa coluna de conceitos que acompanha gênese/ binário/ identidade/ naturalismo/ tecnofobia. A simétrica por outro lado define as figuras a partir da materialidade e tem no seu quadro de conceitos, respectivamente, ontologia/ híbrido/ afinidade/ neonaturalismo/tecnologia negociada. Robô e ciborgue modernos são definidos por sua condição e origem, de modo que em Star Wars R2D2 seja um robô e Darth Vader um ciborgue. Em Terminator a Skynet é o robô, enquanto máquina, ao passo que T800 é ciborgue porque independente de sua origem é híbrido de orgânico e maquínico. Analogamente, o antagonista moderno é o híbrido (homens e máquinas x ciborgues) e o antagonista simétrico binário (homem x máquina, híbrido em negociação). Apresento como conclusão um quadro de conceitos no qual gênese (moderna) e ontologia (simétrica) são esferas separadas mas que podem ser complementares num quadro analítico mais amplo, de modo análogo ao que o multinaturalismo perspectivista pode se relacionar com o multiculturalismo moderno.

Resumo: Este work tem por objetivo compreender como são construídas as memórias a respeito de uma cidade brasileira – Ceilândia-DF – tendo como base a produção e representação cinematográfica através da narrativa do espaço urbano. Parte-se aqui do princípio que as narrativas da cidade de Ceilândia nos filmes brasileiros, A Cidade é uma Só (2012) e Branco Sai, Preto Fica (2015), ambos do cineasta Adirley Queirós, são híbridas. Assim, privilegiaremos a análise desses dois filmes como dispositivos híbridos que abarcam duas formas narrativas: ficcional e documental. Os filmes analisados propiciam discussões acerca das dualidades entre periferia/cidade, poder/empoderamento e história cultural/memórias afetivas; questões que envolvem a apropriação do espaço da cidade e seus efeitos de deslocamentos e as construções das narrativas que dão margem a uma interpretação do discurso fílmico sobre os movimentos espaciais da região de Ceilândia.