Resumo: Durante o processo de produção do filme Retomada, sobre a luta pela terra do povo Kariri-Xocó, conheci Kayane Nunes, indígena Kariri-Xocó de 16 anos, estudante do terceiro colegial, cantora, compositora e comunicadora indígena. Kayane possui um canal no YouTube onde posta conteúdos produzidos por ela: filma, apresenta, edita e posta os vídeos que abordam o dia a dia na aldeia, conversa com mais velhos, eventos, datas comemorativas e seu cotidiano escolar. Além disso, lidera o grupo da juventude Sabuká e a banda Uká, que apresenta um repertório de cantos tradicionais kariri-Xocó adaptados para instrumentação de banda (com baixo, bateria) além de suas composições. Convidamos Kayane para participar do filme como parte da equipe e fizemos uma formação audiovisual com ela para que pudesse usar a câmera que compramos com recursos do projeto. A partir daí ela passou a produzir imagens para o filme ao mesmo tempo em que também passou a ser filmada como uma das personagens”, como uma voz jovem Kariri-Xocó. Este paper pretende tecer reflexões sobre o encontro com Kayane num contexto de produção audiovisual a partir da ideia de que o trabalho de campo se torna um dispositivo, um local de experimentação onde compartilhamos experiências, formas de musicar (Cf. Small, 1998) e sobretudo, a construção do conhecimento e suas representações com aqueles que, mais do que interlocutores, são reconhecidos como nossos parceiros epistêmicos (ESTALELLA; SÁNCHEZ-CRIADO, 2018, p.20).

Resumo: A partir do contexto atual de produção e circulação de filmes realizados por cineastas e coletivos Guarani Mbya de cinema, e com especial atenção à atuação e perspectivas das mulheres guarani (kunhãgue) e de seus modos próprios de ser, agir e se comportar (kunhãgue reko) nesses espaços, pretende-se oferecer nesta comunicação algumas reflexões de minha pesquisa de Doutorado ainda em andamento, acerca das relações entre cinema guarani, xamanismo e gênero. O cinema é tomado aqui como uma via de acesso ao xamanismo guarani – que não se reduz à figura masculina do xamã e estaria mais bem distribuído entre toda a coletividade – e toda sua diplomacia cosmopolítica, o que inclui as relações entre gêneros, contribuindo para o debate sobre o lugar e importância das mulheres indígenas, em especial, as Mbya, e de suas próprias vozes e ações políticas nessas esferas e nos filmes que realizam, valorizando e dando visibilidade a seus saberes e práticas xamânicas na constituição e proteção do coletivo e de seu próprio mundo. Pois, se o xamanismo é o meio por excelência de resistência mbya contra o Estado, o cinema guarani, enquanto um meio eficaz de se fazer ver e ouvir para fora das aldeias na luta por direitos territoriais e sociais, poderia ser pensado como uma estratégica xamânica renovada de resistência cultural e espiritual e expressão de sua ética e estética cosmopolítica, capaz de oferecer em sua tradução-crítica xamânica dos modos de ver, ouvir-sentir e viver não-indígenas (jurua reko), uma alternativa possível à política etnocida do mundo jurua, inspirando outros modos de (r)existir, isto é, uma outra estética da (r)existência com a qual temos muito a aprender e nos afetar para adiar o fim desse mundo.

Resumo: Desde os primeiros contatos com as câmeras e filmadoras de jornalistas interessados em sua história de luta e resistência, das diversas pessoas que passaram pela base de pesquisa Pinkaiti com seus aparelhos eletrônicos para registro e ainda com os diversos projetos, como o Mekaron Opôi D’jôi”, o Kayapó Vídeo Project e o Kukràdjà nhipêjx do Museu do Índio que se empenharam em auxiliar na implementação do audiovisual no cotidiano das aldeias, os mebêngôkre da aldeia A’Ukre têm contato com esses aparelhos e, cada vez mais, vêm construindo uma soberania visual, além de uma forma própria de se fazer filme. Nas etnografias sobre os mebêngôkre, o termo kukràdjà aparece como central na análise sobre a sua vida social, principalmente se tratando da transmissão e aquisição de conhecimento, nomes, prerrogativas, enfeites, acessórios. Convencionou-se traduzir como algo próximo ao que entendemos como cultura”, tradução feita não só por pesquisadores, como também, em alguns momentos, pelos próprios mebêngôkre e que, dentre outras coisas, se refere principalmente as formas de ser e de conhecimento mebêngôkre, como também uma forma específica desse povo de aquisição de saberes e equipamentos que vem de fora. O presente trabalho é uma reflexão oriunda da minha dissertação de mestrado e que pretendo desenvolver em meu doutorado sobre como as imagens produzidas pelos cineastas da aldeia metaforizam – aqui tomando como Roy Wagner (2017) concebe o termo – o kukràdjà em seus filmes e em como esses filmes acabam sendo entendidos eles mesmos como kukràdjà, sendo introduzidos como repertório significativo próprio.

Resumo: O trabalho aborda reflexões a respeito do protagonismo dos Comunicadores Indígenas Xipaya no que diz respeito a autoria de produções audiovisuais fomentado através de oficinas oportunizadas pelo Plano Básico Ambiental do Componente Indígena (PBA- CI) da Usina Hidrelétrica de Belo Monte mediante o Programa de Patrimônio Cultural Material e Imaterial (PPCMI) desenvolvido junto ao povo Xipaya situado nas aldeias Tukamã, Tukayá, Pitjiptjia, Kamarataya, Kaarimã e Yupá localizadas na Terra Indígena Xipaya, às margens dos rios Iriri e Curuá, no município de Altamira, estado do Pará. Nesse sentido, as oficinas proporcionaram o suporte necessário para garantir o registro de narrativas imagéticas e sonoras relacionadas a cultura, história e cosmologia do povo Xipaya. No contexto da região do Médio Xingu, os indígenas engajados nas produções audiovisuais são denominados de videoastas, os quais tem um papel fundamental na cultura do seu povo, considerando que os mesmos possuem habilidades para documentar em vídeo os patrimônios culturais materiais e imateriais, registrando seus saberes tradicionais, suas atividades culturais e cotidianas. Entretanto, atualmente, a nomenclatura mais utilizada no contexto nacional para os indígenas que desenvolvem trabalhos audiovisuais em suas aldeias é a designação de comunicadores indígenas. Na fase inicial de organização das oficinas ocorreram reuniões de planejamento com o consultor indígena da etnia Xipaya para organização do curso, aquisição de equipamentos a serem utilizados no decorrer da atividade e entregue aos comunicadores indígenas Xipaya. Vale ressaltar que as oficinas aconteceram no território Xipaya e teve a participação de representantes das aldeias contidas na Terra Indígena (TI) do supracitado povo indígena. As oficinas resultaram na criação da Rede de Jovens Comunicadores Xipaya denominada Rede Sekamena, mediante a estruturação de página no Instagram gerenciada pelos indígenas no intuito de divulgar suas produções audiovisuais. Ademais, as oficinas possibilitaram o aprimoramento de técnicas audiovisuais visando assegurar a autonomia e autoria de vídeos pelos Xipaya, possibilitando a participação da juventude Xipaya em várias frentes de trabalhos voltados para a comunicação garantindo o protagonismo indígena nas produções de conteúdos relevantes relacionados aos aspectos culturais, linguísticos, cosmológicos e políticos. Em suma, a apropriação dos meios de comunicação pelo povo Xipaya, sobretudo os de produções audiovisuais constituem-se apreciável ferramenta na preservação da memória coletiva e autodeterminação, contribuindo na salvaguarda do Patrimônio Cultural Xipaya.

Resumo: Partindo do ensaio fotográfico documental 15-05-2019 (r)existência”, pretendo analisar a potência das imagens quando registrado a luta de nós, estudantes indígenas dentro da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC-2019), também, discutir em que medidas esses registros fotográficos ou o ato fotográfico, podem serem vistos como uma nova ferramenta de luta dentro do movimento indígena, e não apenas como um material de registro histórico do momento em si. Esse trabalho de análise, também tem como objetivo refletir sobre questões de estética e política na narrativa fotográfica documental, tentando entender como essas reverberam nesse processo do fazer movimento social. Entendo que essa forma/linguagem fotográfica, estabelece uma relação muito intima entre o fotografo, a câmera e o fotografado, pois é preciso que se tenha essa aproximação com o outro (sujeito/agente) para que se possa captar para além das expressões, ou seja, trazer para a fotografia não somente o olhar, sentimentos ou veracidade, mas sim a alma do retratado ou da imagem. Pois observando os registros que fiz naquele dia, pude entender a expressão marcante nos rostos dos agentes, pois os mesmos são fortes e nos remetem as grandes lutas de nossos ancestrais. Então, acredito que consegui captar essa alma dos fotografados para o ensaio, pois os registros em primeiro plano, planos abertos e outros em planos detalhe, fazem com que possamos olhar para dentro da imagem podendo ver as múltiplas camadas presentes nela. Nesse sentido, considera-se que toda a fotografia tem sua história a qual quando (re)visitada, nos faz ir e vir no tempo, quando olhamos o instante capturado, ele nos faz reviver várias emoções, o que se aproxima de nossas oralidades quando começamos a memorar nossos pais, avôs e familiares na luta por nossos territórios e tantas outras. Assim vejo que a fotografia tem o poder de observar e somar na luta e resistência indígena, mas qual seria de fato seu papel? Para ajudar a essa pergunta e compreender outros pontos mencionados, utilizarei autores como Georges Didi-Huberman, Michael Freeman, Edigar Xakriabá, Etienne Samain, Sandra Benites, Alfred Gell e outros/as outores/ras que dialogam com a fotografia e com a antropologia da imagem.

Resumo: Este resumo tem como proposta apontar questões no que diz respeito aos diferentes modos e percepções de mundo, a partir do cinema e do olhar indígena da cineasta Olinda Tupinambá. Articulando a luta de seu povo, o ativismo ambiental à produção cinematográfica, o uso do audiovisual tem sido um importante arma de luta e resistência, aliado a questões emergentes junto a luta dos pataxó hã hã hãe: Como a retomada de suas terras e a denúncia junto aos diversos conflitos sobre seus territórios. O termo arma de luta é bastante empregado e difundido no movimento, principalmente entre os cineastas indígenas que, volta e meia, recorrem a esta expressão para invocar o sentido principal de se produzir imagem pelos povos indígenas. A câmera enquanto objeto/corpo pode ser comparada ao arco, o ato de disparar/clicar ao lançar a flecha, a imagem captada à caça e o cineasta/fotógrafo ao caçador. (Xacriabá, 2018). A incursão de Olinda no cinema se deu através de um curso realizado em 2015. No final do curso, segundo ela: resolvi que eu queria fazer um documentário para apresentar na faculdade, porque naquele momento eu imaginava que era a melhor forma para eu passar meu trabalho para a comunidade, eu queria que eles também tivessem acesso ao que eu estava produzindo. Neste sentido acabei fazendo um documentário. E, eu acho que foi algo pensado muito mais por uma coisa interna, da comunidade, que uma coisa externa, confesso que teve isso”. Assim sendo, este trabalho visa a partir de uma análise antropológica da produção fílmica de nossa interlocutora, ancorada em uma revisão bibliográfica, discutir a relação do ato de fazer cinema, um cinema contracolonial e o debate ambiental ao longo dos trabalhos de Olinda. Nas primeiras contatações, fica evidente uma forte relação do fazer cinema de Yawar com a terra, com o sagrado, com a ancestralidade, um movimento cosmológico. A produção de Olinda Tupinambá, é antes de tudo, uma produção sobre e com a terra. A maioria dos meus filmes, eles trazem com eles essa questão da terra. Meu primeiro filme, foi um filme que fala do retorno a terra, ele fala sobre a vida do cacique Nailton que é um dos líderes da comunidade e quais foram essas estratégias criadas por ele para retornar para terra, para retomar a terra, porque os indígenas tinham sido expulsos. No segundo momento a gente consegue reconquistar a terra, retomar as terras e voltarmos para porção maior da terra. Depois eu faço um outro filme que fala sobre as mulheres que alimentam, que são 4 personagens que falam como que foi esse retorno para a terra, voltar a mexer com a terra, uma terra que estava doente. Depois tem outro que é Kaapora-O chamado das matas”, que fala sobre um projeto de recuperação ambiental que eu tenho, na verdade kaapora é o nome do projeto”.

Resumo: Em um artigo sobre a instabilidade das imagens, Maurício Lissovsky (2009) argumenta que os arquivos deveriam ser pensados a partir de cinco dimensões que caracterizam suas propriedades dinâmicas. As quatro primeiras estão relacionadas com sua história e dinâmica institucional, e a quinta ele chamou de poética. Procuro, com este texto, ativar as propriedades dinâmicas das imagens do arquivo fotográfico do antropólogo mexicano Julio de la Fuente e, por meio de um olhar atento, buscar as tramas em que essas fotografias podem se envolver quando não estamos olhando para elas, a partir das memórias e sensações provocadas por outro trabalho fotográfico, este realizado pela fotógrafa indígena yalalteca Citlali Fabián. O que teriam a dizer esses dois conjuntos de imagens convidadas a um diálogo entre si? Essa pergunta busca criar novas perspectivas frente a pesquisa inicial (Petroni, 2008) que privilegiou um olhar sobre as fotografias de Julio de la Fuente como um artefato cultural de representação, onde seus aspectos icônicos me remeteram a uma reflexão sobre seu referente. Trata-se, agora, de compreender as imagens como produtos de relações, entre pessoas, entre imagens e entre ambos. Assim busco uma antropologia da imagem vivente, na qual o rearranjo das fotografias feitas de Yalálag e dos yalaltecas me possibilite evidenciar relações possíveis sem perder de vista a memória das imagens. Trata-se aqui de olhar para essas fotografias não apenas como campos de memória, como arquivos vivos e lugares de desejo, mas ainda, como um terreno de questões, de questionamentos (Samain, 2014, p.52) sobre como observamos aos povos indígenas. São as constelações de imagens de Yalálag e dos zapotecos que podem abrir novos caminhos de pensamento. As relações colocadas em evidência devem potencializar o que está à margem, o rastro e seus indícios independemente da possibilidade de se inventariar, classificar, criar organizações definitivas, catálogos exaustivos para repertórios que resistem a serem submetidos a esses processos (Cunha, 2016, p.249).

Resumo: Os Tikmuun são originários das florestas de Mata Atlântica que cobriam a região compreendida entre o nordeste de Minas Gerais e o extremo sul da Bahia. A invasão agropecuária em seu território ancestral, ao longo dos séculos XIX e XX, os confinou em cinco diminutas terras indígenas, cercadas de fazendas e devastadas pela derrubada da floresta e pelo plantio do capim colonião. Apesar da voracidade da colonização, eles permanecem falando sua própria língua, o Maxakali, pertencente ao tronco Macro-Jê, e dedicam parte importante de seu tempo à atualização diária das relações com os Yamiyxop, os espíritos da Mata Atlântica que os visitam desde antigamente para cantar, dançar, curar, caçar, dar e receber alimentos. O complexo repertório de cantos que os Maxakali mantém junto aos Yamiyxop desdobra-se em uma abundante produção material tradicional, como as pinturas e adornos corporais, além dos objetos produzidos para atividades cotidianas e rituais realizadas conjuntamente pelos espíritos e seus parentes humanos. Nesse sentido, podemos afirmar que a arte maxakali é feita a partir da relação com os Yamiyxop, sendo os cantos xamânicos sua principal força motriz. Para além destes cantos, cuja análise os tornou conhecidos na literatura etnográfica, nos últimos anos a arte maxakali têm se destacado também por sua multiplicação em novos dispositivos e linguagens, como filmes, desenhos, pinturas, fotografias e instalações, rendendo aos seus artistas mais conhecidos – Sueli Maxakali e Isael Maxakali – participações em festivais, mostras e exposições de relevância em espaços importantes do sistema da arte ocidental. O objetivo desta comunicação é apresentar as reflexões da pesquisa desenvolvida junto a Sueli e Isael e aos demais artistas da comunidade Aldeia-Escola-Floresta. Essa investigação está centrada no acompanhamento de seus processos de criação, especialmente durante as oficinas de formação artística que temos realizado, e ainda na observação da circulação de sua produção em diferentes espaços do sistema de arte ocidental. Os dados etnográficos reunidos evidenciam o vínculo indissociável entre as atividades tradicionais do xamanismo e os processos de criação em novos dispositivos tomados de empréstimo da arte não-indígena. Observa-se que essas novas criações derivam-se especialmente dos cantos e dos rituais mantidos junto aos Yamiyxop. Nesse sentido, examinarei um conjunto de obras produzidas recentemente nas oficinas, salientando os nexos intersemióticos entre estas obras, os ciclos rituais e os cantos xamânicos. Buscarei ainda destacar as poéticas e os regimes de autoria que organizam estes trabalhos, bem como a relação entre tais agenciamentos artísticos e suas lutas políticas em prol de seus direitos ao território originário e à educação diferenciada.

Resumo: Esta apresentação propõe compartilhar algumas notas preliminares sobre o fazer audiovisual de jovens Hupd’äh das comunidades do Médio Tiquié, na região do Alto Rio Negro (AM). A partir da realização de oficinas de audiovisual destinadas a jovens hup, pretende-se investigar os sentidos que eles atribuem à produção de imagens fílmicas e fotográficas e quais as possibilidades do uso destas linguagens para refletir sobre as transformações recentes vividas pelos Hupd’äh, os graves problemas enfrentados atualmente pelos jovens nas suas comunidades e no meio urbano e como ambos se articulam com a noção hup de bem viver.. Os Hupd’äh habitam tradicionalmente a região interfluvial do Rio Tiquié e Rio Papuri, afluentes da margem esquerda do Rio Uaupés, na fronteira entre o Brasil e a Colômbia. Estão distribuídos atualmente em aproximadamente 35 comunidades (grupos locais) e o último censo aponta para uma população de 2.634 indivíduos. Os Hupd'äh estão entre alguns povos do conjunto que, ainda hoje, vem sendo agrupados sob o termo familia linguistica Maku”. A inclusão como beneficiários de políticas públicas de redistribuição de renda e de assistência social tem impactado os Hupd’äh de forma alarmante, tendo como graves consequências diversas violações de direitos humanos. Conforme o acesso a benefícios sociais tornou-se mais abrangente, nota-se um aumento no deslocamento de famílias hup de suas comunidades para o perímetro urbano, sujeitando os Hupd’äh a uma crítica situação de vulnerabilidade social. O preconceito étnico-racial, a exploração enquanto força de trabalho e a desestabilização de um senso de pertencimento étnico resultante do contraste entre diferentes dinâmicas sociais empurram os jovens hupd’äh para um processo de vulnerabilização social que tem impactado consideravelmente as comunidades hup. Neste contexto foram realizadas a partir de julho de 2023 oficinas de audiovisual com jovens Hupd’äh, parte de uma série de ações idealizadas por coletivos e organizações que atuam junto aos hup, visando dirimir as consequências do contexto apresentado acima entre os jovens. As oficinas estavam inseridas em um contexto mais amplo que tem por objetivo a reflexão, discussão e promoção do bem viver entre os jovens, envolvendo seus participantes na prevenção de problemas relacionados à saúde, principalmente no tocante ao suicídio. A experiência desta primeira oficina desdobrou-se em uma pesquisa de doutorado em andamento que propõe debruçar-se sobre as especificidades de um modo próprio de produção de imagens, tendo como um dos seus objetivos pensar conjuntamente com os interlocutores hupd’äh os possíveis usos do audiovisual como forma de fortalecimento de ações coletivas voltadas à noção hup de náw ibiy (“bem viver”).